4

Nazif Topçuoglu
Belgesel Fotoğrafçılık Yeniden Tanımlanıyor: İçinde Yaşanılan Zamanı Anlatabilmek...

"The truest poetry is the most feigning"*
W.Shakespeare/W.H.Auden.

1 1987de, İstanbul Sanfa'da "Geçici Dönüşümler/Anti-Belgesel Fotoğraflar" adlı sergimi açtığım zaman, "Anti Belgesel" tanımını uydurmam bilinçli bir davranıştı. Bunun birisi fotoğrafik, diğeri de politik olmak üzere tavır belirleyici iki ana nedeni vardı: Fotoğrafik neden, fotoğrafların belgesel niteliklerinin tartışılmasının gerekliliği temeline dayanıyordu. O günlerde, yeni dönmüş olduğum batılı ülkelerde, iletişim amacıyla kullanılan fotoğrafların kendi başlarına BİLGİ aktarmadaki yetersizliklerinin üzerinde ısrarla durulmaktaydı. Fotoğrafların anlaşılmak için içinde yer alacakları bir bağlama(context) ve izleyicilerin beklentilerine ihtiyaç duydukları, izleyicinin zaten aklında olan mesajı okuduğu, bu mesajın çoğu zaman fotoğrafların yanında bulunan sözler ve/veya fotoğrafları taşıyan mecranın nitelikleriyle büyük ölçüde(önceden) tanımlandığı, vs. gibi savlar medya ve kültürel çevre eleştirmenleri tarafından sık sık ortaya atılıyordu. Politik sıkıntı ise, fotoğrafların varsayılan belgesel değerlerinin genellikle her türlü propogandaya alet olacak şekilde istismarının kalıplaşmış bir kullanım yöntemi olarak sık sık karşımıza çıkmasından kaynaklanıyordu. Gerçekten de, her tür "fikir akımı" kendisini destekleyecek, iddialarını ispat edecek belgesel fotoğrafları kolaylıkla bulup kullanabiliyordu (hatta, kimi zaman bu aynı fotoğraf da olabiliyordu). Bu durumda, fotoğrafların belgesel özelliklerinin eskitilmis bir anlam içerdiği, bu kavramın içinin boşaldığı sonucuna varılıyordu. Diğer taraftan, Özal çağında, Türkiye'de, "sosyal içerikli" sıfatı sanatsal yapıtlar için istihza ile kullanılır olmuştu. Böylesi fotoğraflara, küçültücü, "sümüklü çocuk fotoğrafları" tanımlamasının yakıştırılması da, bu zamana rastlar. Fotoğrafçıların ise tamamen suçsuz olduklari söylenemezdi, eline makineyi alan her delikanlı "halka dönük sanat" yaptığına inanıyordu. Mesleksel beceriler, değerler, teknik ve sanatsal kuram, tarih BİLGİsi, tamamen ihmal edilmekteydi. Fotoğraf makinesi yetmişli yılların geçerli analojisine göre bir "makineli tüfek"ti. Dünyada da, belgesel fotoğrafların, konuları olan "sömürülen" kitlelerden çok, fotoğrafçıya fayda sağladığı üzerine tartışmalar başlamış ve "kurban fotoğrafları" terimi ortaya atılmıştı. Gerçekten de, genellikle bu tür fotoğrafların konusu olan ve böylece kendilerinden fayda sağlanan bahtsız kişiler, hem düzenin, hem de fotoğrafçının kurbanı konumuna düşmüyorlar mıydı? Sorunun ahlâksal boyutları üzerinde tartışanlar, bu işin sadece bir fırsatçılık olduğunu ileri sürüyorlardı. Yoksulların yaşadığı yörelerde fotoğraf çekmeyi Afrika'da lüks arazi araçlarıyla safari yapmaya benzetenler bile çıkıyordu. Fotoğrafların inandırıcılıklarını yitirmiş olmaları, genelde medyanın, TV'nin, gazetelerin ve kısacası insanların çıkarları için sürekli yalan söyledikleri gerçeğinin belki de sadece başka bir boyutuydu; yoksa fotoğrafçılığın yapısı gereği özelleştirdiği birtakım niteliklerinin de buna katkısı var mıydı? Daha önce de baska bir yerde yazdığım gibi, fotoğrafçılığın ortaya en dürüst, gerçekçi, yalan söylemez bir görsel iletişim yolu olarak çıkartılmış olması, onun yalanlarıyla karşılaştığımız veya yalanlarını yakaladığımız zamanlarda belki de sadece hayal kırıklığımızın şiddetini arttırıyordu. Ayrıca ticari ilişkiler, bir meta olarak fotoğraflar, copyright ve reklama ilişkin sorunlar vardı. Tüm medyanın, herşeyin bir "halkla ilişkiler" ve ticari alışveriş kapsamında düşünüldüğü günümüz iletişim ortamında fotoğrafa verilen rol neydi? Eğlendirici olmanın zorunluluğu yadsınamıyordu. Bu kargaşada fotoğrafçı için acele yanıtlanması gereken temel sorular ortaya çıkıyordu: 1. ne yapmalı, 2. yapılanı nasıl ve kime iletmeli, 3. neden? Böylece, fotoğrafların belgesel yanının şüpheyle karşılanması, ve dolayısıyla, "belgesel fotoğrafçılığın" da tarih içindeki önemini yitirmiş olan bir janr olarak görülmeye başlaması 70-80li yılların fotoğraf eleştirisinde geçerli bir tavır haline olarak karşımıza çıkmaktaydı. Belgesel fotoğraflardakı saflık ve tarafsız kanıt olma özelliği, fotoğrafçılığın ilk zamanlarından kalma işlerde bulunan ve en fazla Birinci Dünya Savaşı'na kadar az çok geçerliğini koruyan bir özellik gibi görülürdü. Daha sonra, masumiyetin kaybolması, sanatsal ve propogandist kaygıların farkına varılması belgeselin bir amaca hizmetten öte değer taşımadığı inancının yerleşmesine neden olmuştu. Belgesel fotoğrafçılığın genellikle sosyal içerikli ve pozitif değerlerle algılanmasına karşın, fotoğrafik yöntemlerle belgelemenin en yaygın kullanımının, otoriter ve bürokratik amaçlarla; fişleme, dosyalama, sicil tutma, izleme, veya "olay" yerindekileri, örneğin video kamera ile, saptama türünden oldugu çoğu zaman gözden(!) kaçmaktaydı. Belki de, belgesel fotoğrafın doğasına en yakın, tanımına en uygun kullanım biçimleri bunlardı. Bankalarda, kumarhanelerde veya Sabancı Center gibi yerlerdeki insansız otomatik kameralar belgeselin en iyi uygulayıcıları, tarafsızlığın en dürüst temsilcileriydi. (Muhtemelen onların arkasında da birileri vardı, uzaktan kumanda vs. ile; en azından onları yerleştiren, sonra da videolara bakan birileri…) Diger yandan, marksist fotoğraf eleştirmeni Alan Sekula'nın da söylediği gibi, belgesel fotografçılığın sanatsal bağlamdaki çelişkisi şuradan kaynaklanmaktaydı: "Belgesel fotoğraflar ancak gerçek dünya ile olan ilişkilerini aşıp, öncelikle fotoğrafçının kendisini ifadesine araç olarak anlaşıldıkları zaman sanatsal boyut ve değer kazanabilirler." O zaman da tarafsızlıkları ortadan kalkmaz, "belge" olarak değerleri eksilmez miydi?

2 Gerçekten de, yerleşmiş anlayışa göre, günümüzde sanatsal değer taşıyan belgesel fotoğrafı genellikle ilginç ve farklı yapan kişisel, öznel ve özgün bir yorumu ve bakış açısını, varolan, fotoğrafı çekilen çevreye katmış olmasıdır. Yakın zamana kadar bu durum genellikle fotoğrafçının özel ve kendine özgü kimliği ile genel ve ana hatlarıyla herkesçe bilinen veya bilinmesi beklenen bir konunun oluşturduğu "çevre"nin birleşmesi biçiminde tezahür ederdi. Genel ve büyük konularla tek başına uğraşan "kahraman sanatçı" imajı toplumun yaygın kabul gören romantik değer yargılarına da uygun düşmekteydi. ("Savaş fotoğrafları" bu tarzın tipik örneğini oluşturur.) Sanatçı/fotoğrafçının marifeti en geniş anlamıyla bu kavramsal çevre içinde yaptığı seçimlerle ortaya çıkardı. (Konuya yaklaşım, bakış noktası, netlik, kadraj, zamanlama ve sunumla ilgili kararlar, metin kullanımı vs. gibi). Son zamanlarda, belgeselin giderek kişisel bir özellik kazanması, fotoğrafçının seçiciliğinin global, genel bir konunun içinde sınırlı kalmayıp, konunun kendisinin tarifini de içermesi şeklinde ortaya çıkıyor. Geçmişte genel konular ve özel bir bakış yeterliyken, artık özel konular birinci planda gündeme geliyor. Burada ilginç bir nokta da bakış açısının, biçimsel yaklaşımın, neredeyse sıradanlaşması. Her amatörün çekebileceği türden basit ve yalın, teknik cambazlıklardan uzak fotoğraflar bu son derece özel konuların ifadesinde kullanılabiliyor. Teknik ve görsel düzeydeki basitlik karşısında, özel konuların seçimi ve işlenişindeki samimiyet, duyarlılık ve kavramsal derinlik önem kazanıyor. Fotoğraflardaki demokratik yaklaşım, renkli negatifin yaygın kullanımından da anlaşıldığı gibi, bir tür şipşak ve amatör estetiğine kadar gidebilen boyutlar içeriyor. Insanın kendi yaşamını belgelemesi zaten herkesin farklı derecelerde yaptığı birşey değil mi? Fotografçılığın da bu iş için son derece uygun bir teknoloji olduğu biliniyor. Genel boyutundaysa, aşırı bir-sözde-iletişim ve BİLGİ yüklenmesinin etkinliği yadsınamaz. TVlerde büyük bütçeler, karmaşık dengeler herşeyi bir eğlence programı havasına sokmayı zorunlu kılıyor. Bir zaman sonra bütün savaşlar, bütün cesetler birbirine benziyor. Yüzeysel ve sansasyonel olmayı ilk koşul kabul eden böylesi haberler artık ilgimizi de pek çekmiyor. Parça tesirli kısa BİLGİ bombardımanları sonunda ya bıkıp kanal değiştiriyor; ya da eğer gerçekten meraklıysak, zaten hiçbirşeyin aslını esasını bu yollardan öğrenemeyeceğimize karar veriyoruz. Genel ve büyük konularla çıkar ilişkileri olan güçler o kadar kuvvetli, zengin ve kitlelerin kalpleriyle beyinlerini kazanmaya o kadar meraklılar ki, her BİLGİnin bir karşıt BİLGİsi de aynı kanallardan bize sunuluyor. Ve neticede, sadece bilmemiz istenilen kadarını öğrenmemize izin veriliyor. Bu yüzde kitle iletişimine ve orada sunulan genel konulara karşı bir duyarsızlık ve çaresizlik içindeyiz (belki de istenen bu). Diğer yandan kişilerin gündelik yaşamları hakkındaki BİLGİler, hele dürüst ve ilginç bir itirafname havasında sunulmuşlarsa, izleyiciyi cezbedebiliyor. (Sizin için hangisi daha ilginç olacaktır: komşunuzun onüç yaşındaki kızının damarına eroin enjekte etmesi mi, yoksa dünyanın bilmem hangi köşesinde birtakım renkli derili insanların anlamadığınız nedenlerle birbirlerini öldürmeleri mi?)

3 Son yıllarda batılı dünyada bu koşullarda yeniden tanımlanacak olan belgesel fotoğrafçılığa yönelik bir talep ortaya çıkıyor. Burada fotoğrafçının süjeleriyle işbirlikçi konumunda çalışması, onların arasından gelmesi tercih nedeni. Eskisi gibi yapmacık bir tarafsızlık, konuyla arasına profesyonel veya estetik bir mesafe koyma zorunluluğu aranmıyor. Tanımlar yeniden tartışılıyor, artık alışılmış ve gündelik bir teknoloji haline gelen fotoğrafçılığın kullanımına karşı ilgi ve merak artıyor. Belgesel fotoğrafçılık da, kimi zaman ileriye, kimi zaman da geriye dönük, farklı yaratıcı yaklaşımlarla kendini yeniliyor. Bir yandan da, işsiz gençlerin yaygın ekonomik sorunları, dünya ölçeğinde yaygınlaşan yerel sıcak savaşlar, Batı'nın büyük kent merkezlerindeki asayiş ve ırkçılık sorunlarının yanısıra, çevre ve korumacılık gibi konuların da ilginç "haber" malzemeleri ürettiği günümüz dünyasında, bu kritik durumun değişmemesi halinde, kısa zamanda yakın çevredeki sosyal gerçekçiliğin yaygın dönüşünden söz etmek mümkün olacak gibi görünüyor. Şimdiden bunun işaretleriyle karşılaşmak mümkün, fotoğraf dünyası da kendi starlarını yaratmaktan memnun gözüküyor. Son yıllarda ortaya çıkan alışılmış anlamda belgesel fotoğrafçıların belki de en ünlüsü Brezilya asıllı fotoğrafçı Sebastião Salgado. Kertesz ve Cartier-Bresson geleneğini sürdüren Salgado, fotoğraflarındaki insanlara saygı ve sevecenlikle yaklaşıp insancıl, ve ironiden uzak konvansiyonel belgesel tavrı sergiliyor. "Family of Man" yaklaşımının günümüz versiyonu gibi. Ustalıkla hoş ve ilginç fotoğraflar yakalamaya çalışan Salgado, geleneksel endişeler içinde bir görsel düzen arayışındadır. Tarafsız değildir, fakat onun öznelligi kendi "güzellik" kaygısında tanımlanır. Salgado yedi yıl güney ve orta Amerikada dolaşarak ilk portfolyosunu hazırladı. Yerlilerin, özellikle kırsal kesimdeki yoksul halkın arasında yaşayıp onların hayat mücadelelerini resimledi. Fotoğrafçılıktaki geleneksel yaklaşımla, 1970lerde Koudelka'nin orta Avrupa çingeneleri için yaptiği çalışmaları çağrıştıran bir tarzda, bildiği çevreyi ve insanları bilmeyenlere anlatmaya çalıştı. Magnum üslubunu sürdüren, alışılmış belgesel yaklaşımında son derece ilginç fotoğrafları vardır. Salgado da, Koudelka gibi, sonunda Magnum grubuna katıldı. Artık o da dünyanın dört bir tarafında pek tanımadıklarının resimlerini çekerek medyaya hammadde üretmek zorunda. Bu tür güzel ve pahalı fotoğraflara karşı, onların sadece gereksiz bir duygusallıkla,"Sefalette güzelliği yakalamak" gibi uyuşturucu bir kavramdan yola çıktıklarını vurgulayan güçlü tezler ileri sürülebilir: Bu tür fotoğraflar gerçek bir BİLGİ aktarımı yapmak yerine, dünyanın hayal ettiğimiz gibi olduğunu kanıtlayarak bir tür boşluk, placebo, etkisi yaratırlar. Bunların, en iyi olasılıkla, acındırma görevini taşıdıkları söylenebilir. Açıktır ki, bir fotoğrafın üstün görsel, estetik ve fotoğrafik değerlere sahip olması onun dünyayı doğru yansıttığını varsaymamızı gerektirmez, bu fotoğraftaki insanların somut yaşam koşullarını izah edemez. Belki de Latin Amerika'nın, özellikle Katolikliğin ağır bastığı, kendine özgü görsel çevresindeki yoğun simgeselliğin gündelik yaşamdaki yaygın tezahürlerinden ötürü, Salgado'nun fotoğraflarında ister istemez sürrealist bir tavrın yer aldığından sözetmek gerekir. Aslında, Cartier-Bresson da kendisini sürrealist sayar ve bu akımın öncüleriyle düşüp kalkmaktan büyük zevk alırdı. Onun da, 1930ların başından kalma devir açıcı ilk işlerine bakarsak, ne tesadüf ki bunlar da Latin kültürünün egemen oldugu İspanya ve Meksika'da çekilmiş fotoğraflardır, bilinçli bir gerçeküstücülük arayışını hemen sezinleriz. Belgesellik ikinci plandadır, sanki kadrajın içinde tesadüfen ne kalmışsa onunla sınırlıdır. Zaten zamanı durdurmaya yönelik çabaların sonucunda hiç bir zaman çıplak gözle yakalayamayacağımız sahnelerin kağıt üzerinde dondurulmaları, bunların gerçeküstü görüntüler olarak tanımlanmalarını gerektirmez mi? Öte yandan, Atget'in fotoğraflarını da dünyaya tanıtan sürrealistler değil midir? Burada belgesel gerçek ve gerçeküstü sanat arasındaki olası bir çelişkiden mi sözetmeli, yoksa Sontag gibi, işin içinden "(zaten) tüm fotoğraflar gerçeküstüdür" deyip mi çıkmalı? Salgado ile yakın bir coğrafyada yetişmiş olmasına ve benzer konularla ilgilenmesine karşın, Meksikalı Pedro Meyer farklı bir yaklaşım sergiler. Ana yapıları itibariyle belgesel denebilecek fotoğraflara bilgisayar müdahelelerini başarıyla uygulayan ilk sanatçılar arasındadır. Meyer çağdaş teknolojinin olanaklarını kullanarak Latin Amerika edebiyatının dünyada ilgi gören sihirli gerçekçilik tarzını sanki fotoğraflarına aktarmıştır. Belgesel dokusu içinde, havada duran papazlar, insanların arasına karışmış melekler ve şeytanlar izleyiciye ilk bakışta oldukça inandırıcı gözükürler. Meyer'in dünyasındaki yapay ve "belgelenmiş" gerçeküstü öğeler Latin Amerika'nın büyülü atmosferiyle inanılmaz uyum sağlarlar.

4 Geleneksel belgeselin karşısında belki bir de "Çağdaş", "modern" belgesel tarzından sözedilebilir. Gelenekselcilerin geniş anlamıyla toplumların islahını sağlamak amacıyla, bozuk taraflarını göstermelerine karşın, modernciler olayların dışında kalmayı ve kişisel eleştirel tavırlarını sürdürmeyi yeğ tutarlar. Onların toplumların islahını sağlamak gibi bir umutları yoktur. Zaten büyük ölçüde de, kurumsal veya düşünsel olarak fotoğrafladıkları topluma ait değildirler, böyle olduklarını hissetmezler. Çevrelerini alay ve hicivle gözlemek, herhangi bir nedenle ilgilerini çeken sahnelerin fotoğraflarını çekmek onlara yeter. Bu nedenler içerikle ilgili olduğu kadar, görsel, biçimsel veya kuramsal/fotoğrafik olabilir. Ilk örneklerini 30'lu yıllarda Walker Evans'ta gördüğümüz bu yaklaşımın 50'li yıllardaki devrim yaratan fotoğraflarıyla öndegelen temsilcisi Robert Frank'tir. 70'lerde de, Lee Friedlander ve Gary Winogrand böylesi keskin modernci ve serin, ironik tavırlar içindeydiler. Fotoğrafçı olaylara karışmayan, hatta pek de ilgi duymayan, daha çok genel kuramlar ve/veya sanatsal endişeler taşıyan politik tavırları olan, eleştirel bir gözlemci rolündedir. Bu soğuk gözlemci tavır, günümüzde yerini çok daha sıcak ve bireysel ilişkilere yönelik insancıl bir yaklaşıma bırakmışa benziyor. Özellikle son yılların en çok sözü edilen fotoğrafçılarından Nan Goldin'in işleri bu yeni-belgeselci tavrı tanımlayıcı özellikler taşıyor. Goldin de, Frank gibi toplumun dışında, fakat o dışarıdan bakıp ait olmadığı toplumu fotoğraflamak yerine, kendisi gibi, marjinal, sıradışı insanlardan oluşan yakın çevresini fotoğraflıyor. Bu insanlarla olan ilişkilerini doğallıkla, saklamadan, bir itirafname havasında açık açık ortaya koyuyor. Birer aile fotoğrafını çağrıştıran yapıtları, bir tür hatıra defteri, günah çıkarma, gizli kalması beklenen kişisel ilişkilerin ifşası sanki. Goldin bildiği tanıdığı çevreyi, kendisini ve kendisinden farklı olmayan insanları, gündelik durumlarında, dürüstçe, yalınlıkla aktarıyor. Değiştirmeden, idealize etmeden veya eleştirmeden ilkel amatör teknikleriyle "belgeliyor". Fotoğrafların çokluğu bütünün etkileyiciliğine katkıda bulunuyor, birbirini destekleyen yüzlerce fotoğraf bir dia gösterisinde, veya sergideki etkiyi daha da yoğunlaştırıyor. Goldin'in risklerle dolu, zevk peşinde, sıradışı bir yaşamı cesaretle seçme ve sürdürme becerisini de takdirle gözlemlememek mümkün değil. Oldukça hedonistik ve marjinal bir grup insanı "iyi ve kötü günleriyle" fotoğraflarından izliyoruz. Bu fotoğraflar giderek tutuculaşan ABD toplumuna aykırı bir yaşam tarzını ve başkaldıran bir görüş açısını yansıtıyor. Goldin kendisinin de içinde olduğu bir alt gruptan sözederken "düzen" hakkında belki de Frank kadar eleştirel; fakat aslen İsviçreli olan Frank, Amerikan orta sınıf toplumuna zaten sadece dışardan bakabiliyordu. (Sonra da marjinal Beat sanatçılarla ahbap oldu, şimdi de tek başına Kanada'nın ücra köşelerinden birinde, Nova Scotia'da bir çiftlikte yaşıyor.) İnandırıcılık ve dürüstlük kriterlerinin keskinleştiği 90lı yıllarda, sanatçının aktardıklarının içinde yaşıyor olması zorunluğu gündeme geliyor. Artık turistik belgesele taviz yok! Sanatçı acı çekmeli, eğer acıyı yansıtmak ve ifade edebilmek istiyorsa. Antik düşünür Sokrat'ın, 'sınanmayan ve incelenmeyen bir hayatın yaşanmaya değmeyeceği' kuralına gönderme yapıp, yaşanmayan hayatın da doğru dürüst belgelenemeyeceği önerisini ileri süremez miyiz? Içinde yaşanılan zamanı anlatabilmek için önce o hayatın yaşanması gerekmez mi?

Bu noktada, günümüzde batıda da oldukça iyi tanınmaya başlayan sapık(!) Japon fotoğrafçı Nobuyoshi Araki'den söz etmek gerekir. Ülkesinde tanınan bir fotoğrafçı olan Araki, 1983-85 yılları arasında Tokyo'da seks ağırlıklı eğlence yerlerinde sürekli fotoğraf çekti. Yeni açılmaya başlamış olan Japon usulü randevu evleri ve gece kulüplerinde dolaşıp bu çevreyle yakınlık sağladı. 19. yüzyıl'da New Orleans genelevlerinde yaşayıp fotoğraf çekmiş olan Bellocq'u çağrıştıran biçimde buralarda çalışanlarla dostluklar kurdu. Zaten yeni bir anlayışın sonucu ortaya çıkmış olan bu bağımsız kulüpler yeraltı suç örgütleriyle alışılmış ilişkilerden uzak yerlerdi. Genç çalışanların büyük bir aile gibi sahip oldukları, açık, pozitif ve eğlenceli ilişkiler içeren eşit konumda bir anlayışı yansıtmaktaydılar. Araki'nin bu siyah beyaz fotoğrafları, deli dolu, hareketli, heyecan ve enerji dolu bir yaşamdan flaşla çekilmiş açık ve net görüntüler içerir. Çıplak kadınlar, mekânlar, alışılmadık ilişkiler içinde "müşteriler", kullandıkları tuhaf, özel mobilyalar ve diğer aksesuarlar, kıyafetler, vs. bütün çıplaklıklarıyla(!) karşımızdadırlar. Nasıl ki Bellocq'un fotoğraflarıyla aramızda onlara rahatlıkla bakmamızı sağlayan tarihsel bir mesafe var, Araki'ninkileri de bize emniyetli bir mesafede tutan onların Japon'lukları, yabancı ve tanımadığımız bir topluma ait olmaları. Herşeye rağmen, bu tanımadığımız ortamlardaki çıplak insanları ve cinselliğin değişik türevlerini "gösteren" fotoğraflara bakmak merakımızı ve dikiz duygumuzu tatmin ediyor. Bir yandan da bu "yabancılarla" özdeşleşmemizi, ortak noktalarımızın farkına varıp, onlara yakınlık duymamızı sağlıyor. Aynı şey farklı boyutlarda Goldin için de söylenebilir, giderek bütün iyi belgeseller için de: Yani, tanımadığımız, bilmediğimiz bir ortamın, onun içinden gelen ve dürüst olduğuna inandığımız bir mensubu tarafından bize anlatılması. Görmediğimizi görerek merakımızı gidermek. Fakat, belgesel fotoğrafçılığın en zayıf noktası belki de burada gizli: BİLGİyi aktaran kişinin inandırıcı olması zorunluluğu, anlattığı şeyi gerçekten bildiğine ve doğru söylediğine inanabilmemiz. Bu inanç sadece fotoğrafların yapısıyla sağlanabileceği gibi, aynı zamanda fotoğrafçı hakkında farklı kaynaklardan elde edilecek biyografik BİLGİler de gerekli olabiliyor. Aralarındakı anlayış yakınlığı, geçtiğimiz yıllarda bir süre Japonya'da yaşayan Goldin ile Araki'nin birlikte Tokyo Love adlı bir kitap yapmalarıyla sonuçlandı. Araki'nin batıda şöhret kazanmaya başlaması da bu kitaptan sonra oldu. Yukarıda sözünü ettiğim Japon seks fotoğraflarıysa bu yıl Tokyo Lucky Hole adında bir kitapta toplanarak ilk defa Batı'da yayınlandılar.

Teknik açıdan, Goldin'in yaklaşımının 70'lerin sonunda New York Modern Sanatlar Müzesindeki ilk renkli fotoğraf sergisini açan William Eggleston'a borçlu oldugu söylenebilir. Güneyli toprak sahibi zengin bir aileden gelen egzantirik kişilikli Eggleston çevresinin fotoğraflarını biraz tepeden bakan bir tavırla çekmişti. Onun fotoğrafları soğuk ve estetik bir kaygıyı ön plana alır, konu ve çevreyle içten ve yakın bir ilişki pek söz konusu değildir. Eggleston'un önemli özelliği, 35mm. renkli filmin, yer yer direkt flaşla, amatöre yakın bir tarzda kullanımının bile sanatsal değer taşıyan sonuçlara ulaşabileceğini fotoğraf dünyasına kabul ettirmis olmasiydi. 10 yıl önce New York'un kötü mahallelerinde garsonluk yapmakta olan Goldin şimdilerde uluslararası sanat ve kültür dünyasının gözdesi haline geldi. Sadece sanat çevrelerinde değil, Vogue ve Detour gibi dünyanın en seçkin dergilerinde de hakkında uzun yazılar çıkıyor. Ağırlıklı konu, kadın gözüyle cinsel ilişkiler, kadınların sorunları, vs. olunca bir miktar sansasyonellik sanırım kaçınılmaz. Ama bir şikâyeti olmasa gerek, zaten Oscar Wilde'in dediği gibi, hakkınızda konuşulması, konuşulmamasından her zaman için daha iyidir. Araki'den de artık sanat ve moda fotoğrafçılığı bağlamında saygıyla söz ediliyor. Ünlü moda fotoğrafçısı Jean-Paul Mondino onun fotoğraflarını Sushi'ye benzetir: Çiğ, güzel ve seksî! Araki son günlerde moda dergilerinde sık sık karşımza çıkan, gündelik ve banal görüntüleri şipşak tarzıyla yakalama eğiliminin ve cilt bozukluklarını, sivilceleri bile olduğu gibi gösteren yalın ve rötüşsuz anlayışın önde gelen ilham kaynakları arasında yerini almıştır.

5 Aslında, politik ve toplumsal çevreyle olan iletişimsizlik durumu kimi sanatçının sadece en yakın çevresiyle, kendisiyle, özel yaşamıyla ilgilenmesi sonucunu doğurabiliyor. Buradan yola çıkınca da, vücutla, doğal ve insansal en yakın çevreyle, olan ilişkileri konu alan işler zorunlu olarak ortaya çıkıyor. Özellikle feminizmin güç kazanması, cinsellik politikaları, kadın vücudunun meta/obje olarak kullanımının eleştirisi gündemdeki konular arasında. Reklamcılık ve tasarım kökenli ünlü fotoğraf kullanan feminist ve (kavramsal?) sanatçı Barbara Kruger'in afişindeki sloganda yazdığı gibi: "vücudun bir savaş alanıdır". İnsan vücudunun kırılganlığı, kolaylıkla yaralanabilmesi, hastalıklar ve dayanıklılık, direnç gibi konular üzerine, bu AIDS, Kanser ve çevre kirliliğinin yolaçtığı çeşitli hastalıklar çağında, yoğunlaşan çok sanatçı var. Bir yandan da, yadsınamaz bir çekiciliği olan fotoğraf-ölüm ilişkilerinin belgesel bağlamda yansımaları, "ölü-olarak-ele-geçen-terörist" fotoğraflarından Bosna fotoğraflarına, oradan da trafik kazası kurbanlarından, Mafya'nın hesaplaşmalarına kadar geniş bir spektrum içeriyor. Tabii ki bunların da arketipal/paradigmatik örnekleri Amerikan iç savaşı fotoğraflarıyla Scotland Yard arşivlerindedir; sanatsal bağlamdaki etkileşimler ise inanılmaz zenginlikte bir çeşitlilik göstermekte. Gayet uygun ve mantıklı bir biçimde 1996 başlarında İstanbul'u da ziyaret edip işlerinin dialarını gösteren ve kendine foto model arayan New York'lu olay-yaratan-sanatçı Andras Serrano bunlara bir örnek. Onun doğrudan belgeselin alanı içine girmesi beklenen konuları öncelikle sanatsallık içeren fotoğraflarında kullanması; KuKluxKlan üyeleri, evsizlerin fotoğrafları ve en sonunda Morg serisiyle vücut politikaları olayına sapıkça bir giriş göstermesi ilginçtir. Darbelenmiş, zedelenmiş, hasar görmüs, "dışa açılmış" ölü insan vücudu fotoğrafları artistik meta olarak karışmıza çıkarlar. İnsan Serrano'nun morglarda çektiği fotoğraflara bakınca, ölü çocuk dagerotiplerinden başlayan fotoğrafçılığın en eski janrlarından birini hatırlamadan edemiyor. (Tabii, hele konuya geleneksel resim sanatı boyutunda bakarsanız, çarmıhtan indirilmiş Isa'nın yaralarıyla olan görsel benzerlik kimi morg fotoğrafında özellikle vurgulanmış gibi geliyor. Burada, Witkin'de de oldugu gibi, işin dinsel boyutuna da dokunmak gerek, dünyevî vücuda acı verme, bu fiziksel acıya dayanabilmenin sınırlarını zorlama, vs. Katoliklikte geleneksel olarak karşılaşılan bir öğe. Tabii benzer kaygılar diğer dinlerde de var, kendilerini kamçılayan, oralarından buralarından sis geçiren Siî Iranlılar ve Hintliler aynı işi New York'ta yapsalar Body Art olacak; 60'lı yıllarda kendini sanat için tabancayla vuran bir New York'lu happening sanatçısı'nı da görmüştük bu dünyada! 2000li yıllara gelirken artık yeni bir fikir bulmak olanaksız, modern sonrasında sadece yeniden sunumlar var.) Fotoğraf-ölüm ilişkilerinin, fiziksel şiddetin dışında kalan bir başka önemli boyutu da var: Son yıllarda belgeselin tanımını zorlayan ama sosyal içerikten tâviz vermeyen kimi sanatçi için AIDS hastalığı ve bununla çağrışımlı konular en büyük ilham ve motivasyon kaynakları arasında. Bu hastalıktan en fazla etkilenen grupların başında gelen eşcinseller hertarafta seslerini duyuruyorlar; etkileri uluslararası kültürel çevrede, İstanbul Film Festivali de dahil olmak üzere, duyuluyor. Yukarıda da gördüğümüz gibi fotoğrafçılık dünyası da bundan nasibini alıyor. Ünlü American Photo dergisi bir sayısını ve kapağını AIDS'den ölen fotoğrafçılara ayırdı. J.P.Witkin'in fotoğrafları da AIDS ve ölüm konularının bir uzantısı gibi düşünülebilir. Sanatını bir ibadet biçimi olarak tanımlayan Witkin, yeni fotoğraflarında ölü insan kafaları ve güzelim çiçek arajmanlarını rönesans resmi tarzında yanyana getirerek natürmort geleneğinin sürdurülmesini de sağlıyor. Eski işlerinden farklı olarak, AIDS kurbanı bir (erkek) arkadaşını kullandığı (19.yüzyıl kadın kostümü içinde) bir portre çalışması da var. Diğer işlerindeki irkilticiliğin yanında bu resim son derece hüzün verici. Adamın erkek arkadaşı ve annesi de arka planda poz vermişler. Vücut ve onun deformasyonları zaten Witkin'de sürekli olarak karşılaştığımız bir konu. Bunu geleneksel yöntemlerle yapıyor: hem süjeler, genellikle, ya doğuştan ya da sonradan edinilmiş, "bozuk" özellikler taşıyan örnekler, hem de fotoğrafın kendisi mekanik biçimde arızaya uğratılarak, fotoğrafçılığın ilk zamanlarını anımsatan eskitilmiş bir görünüm kazanıyor. Yukarıda sözünü ettiğim Goldin'in fotoğraflarında başından beri alışılmış sınırların dışına taşan bir cinsel yaşam ve karmaşık ilişkiler konu alınmıştı. Son işlerindeyse, belki de yaygın uyuşturucu kullanımını da içeren, çevresindeki bu özgür yaşam tarzının sonucu olarak AIDS'in izleri karşımıza çıkıyor. Onun tanıdığı marjinal tiplerin yüksek risk grubu oluşturdukları gerçeği, bu fotoğraflarda ağırlıklı olarak AIDS'in etkilerine göndermeler bulmamızı açıklıyor. Zamanımız sanatçılarının bir toplumsal gerçek olarak AIDS'e bakışlarında ortak noktalar bulmak olası: Kurbanlara karşı sansasyonellikten uzak, anlayışlı bir yaklaşım sergiliyorlar. Hastalık ve ölümlerin neden olduğu acıları paylaşmak ve dayanılır kılmak esas amaç. AIDS'den doğrudan etkilenenleri tesellî sözkonusuyken, diğer taraftan da, konuyla fazla ilgili olmayanları BİLGİlendirmek ve dikkatlerini sanat çevrelerinin yakınındakı birçok kişinin gündelik hayatının bir parçası olmuş bu gerçek trajediye çekmek isteniyor. Hastalık karşısında, çaresizlik yerine kahramanca direniş ve dayanma gücü takdirle anılıyor. Tedavî yöntemlerinin daha yoğun biçimde araştırılmasını sağlamak için de, kitleleri bilinçlendirip kamuoyu oluşturmak hedefleniyor. Tekrar salt vücut bağlamına dönersek, Hollanda'lı kadın moda fotoğrafçısı Inez Van Lamsweerde bilgisayarcı Hint asıllı Vinoodh Matadin ile yaptığı profesyonel ve sanatsal işlerde, çağdaş teknolojiden yoğun biçimde yararlanıyor. 1996 Venedik bienaline katılan Van Lamsweerde buradaki yapıtlarında kusursuz görünümlü insanları sayısal yöntemlerle ya cinsler ya da yaşlar arası birleşime tâbî tutuyor. Olgun bir kadının gözleri ve dudaklarıyla gülümseyen küçük kız çocukları, veya ince, zarif manikürlü parmakları olan kıllı maço adamlar ilk bakışta sıradan gibi görünen fotoğraflarda karşımıza çıkıyorlar. Normal insanlarca taklidi mümkün olmayan bu görüntülerde moda fotoğrafçılığının idealize edilmiş, kusursuz insan yaratma çabası ile gizli bir alay seziliyor. Başka fotoğraflarında da, cinsel organların vs. silinmesi, öncekilerde iyice karmaşıklaşan kimliğin belki de cinsellik boyutuyla birlikte yok edilişinin simgesel tasviri oluyor. Yahut da, kıl-tüy meselesinin ideal, kökten(!) çözümleri bunlar. Bütün bu manipüle edilmiş fotoğrafların esas amaçlarının, bizleri sık moda dergilerinde her gördüğümüze inanmamamız konusunda ciddi biçimde uyarmak oldugunu düşünüyorum. Ingiliz sanatçilar Anthony Aziz ve Sammy Cucher'in "Distopya Serisi"ndeki fotoğraflarındaysa kişiliğin aynası olan gözler, ağız, vs. silimiş. Kimlik sorunu vahim bir biçimde vurgulanıyor. "Kişiliğin aynası" deyimi insanın aklına Georges Franju'nun "Les Yeux Sans Visage"(Çehresiz Gözler, 1959) adlı klasik filmini getiriyor: Filmin (kötü)kahramanı estetik cerrah, kızının kendi sebep olduğu bir trafik kazasında yanan yüzüne, başkalarından çaldığı yüzleri transplant etmeye çalışır(aynı temel fikir geçen yılın Face-off adlı filminde de inandırıcılıktan uzak biçimde kullanılmıştı), ama başaramaz. Filmin büyük bir bölümünde kızı yüzü sargılar içinde sadece sesi ve pırıldayan gözleriyle tanırız(ve severiz); geçici bir başarıya ulaşan ameliyatlardan birinden sonra aynı kızı bu sefer "normal" bir yüzle gördüğümüzde gene dikkatimizi çeken aynı pırıltılı gözler ve ifadedir. Aziz ve Cucher'in işlerinde de insanlar jenerik sınıflamalar dışında bir kimlik sahibi olamıyorlar, bireylik sözkonusu değil. Onlar sadece, beyaz, siyah, erkek, kadın gibi sınıflandırılabilen vatandaşlar. Bunlar günümüzün sanal dünyasının ütopyanın tersi bir yönde yol almakta olduğunun belgeleri. Fakat, zaten biz fotoğraflarımız mıyız ki? Fazlasıyla paranoyak ve bürokratik yönetimlerin bu soruya "evet" cevabı vermesine şaşırmamalı. Vatandaşlar "vesikalık" fotoğraflarıyla kategorize edilen, fişlenen ve tanınan itaatkâr örnekler olarak kalacaklardır. Suçlular da "olay mahallerinde" çekilen video bantlardan teşhis edileceklerdir. 1984'ü geçeli epey olduğuna göre, Orwell'si bir dünyada gözetlemenin en ileri teknolojilerden faydalanılarak yapılması normal karşılanmalı. Yalnız, anlaşılan memleketimize özgü birtakım sorunlar var: 11-5-1997 tarihli Sabah gazetesinde yayınlandığına göre, "Içişleri bakanlığı nüfüs kağitlarına konulacak fotoğrafların 'devrim ilkelerine' uygun olmasını istedi. Buna uymayanlar hakkında 'yasal işlem' yapılacağını kaydetti." Kısacası, (haberin devamını okuyunca anlıyoruz) yüz göründüğü sürece, bu fotoğraflarda başörtüsü olabilirmiş! Mart 1998 başında İstanbul Üniversitesi'nde öğrenci kimliklerindeki fotoğrafların nitelikleri yüzünden çıkan ve neredeyse bir "hükümet buhranına" neden olan olaylar da herhalde unutulmadı.
Devletin resmî belgelerindeki görsel kayıtlarda bilgisayar rötuşuna dayanan yeni sahtekârlık yöntemleriyle yapılacak tahrifata bu gidişle yakın zamanda rastlarız. Bu kuramsal olarak mümkün ama nasıl gerçekleşeceğini henüz tasavvur edemiyorum. Fotoğraflar kimliğimizi "yakalarlar" mı, yoksa oluştururlar mı? Estetik ameliyat yerine üzerinde çaktırmadan oynanmış herhangi bir fotoğrafı kendi pasaportumuza yapıştırırsak başka birisi olabilir miyiz? Yaşanmayan bir gerçek hayatın kaydı, belgesi böylesi bir sanal boyutta değil midir? Veya giderek sanallaşan bir dünyanın belgeleri ancak bilgisayar başında mı oluşturulabilir? Yukarıda sözedilen yerel sorunumuzun çözümlerini, Çehresiz Gözler filminden yola çıkarak ve Distopya fotoğraflarından esinlenerek arayabiliriz: Photo-shop yardımıyla türban silinip yerine saçlar monte edilemez mi? Bellekte beş-on tip saç diası bulundurulur, gelen türbanlı vesikalık fotoğraftaki hanımın tipine uyan bir tanesi ufak tefek bir kaç rötuşla çehrenin çevresine oturtulur, böylece bir formalite çağdaş teknolojinin yardımıyla karşılanmış olur! Ezelî kimlik sorunumuzun bu çözümden nasıl etkileneceğiniyse, bilemem.

6(EK?) Yukarıda da bir kaç yerde değindiğim gibi, belgesel fotografçılıkla edebiyat ilişkileri, herhalde ikisinin de gazetecilikle olan yakın ilişkisinden dolayı, eskiden beri hep varolagelmiştir. "Belgesel" haberciliğe eşdeğer olarak düşünülebilirse de, çoğumuz için onun üzerinde, "sanatsal" konumda birşey olması gerekir sanıyorum. Sosyalist eğilimli büyük fotoğrafçı Walker Evans 1930'larda ABD ekonomik krizi sırasındaki topraksız tarım işçilerini konu alan Let us now praise famous men** adli kitabını zamanın öndegelen yazarlarından James Agee ile yapmıştı. Evans'in kusursuz tekniğiyle çektiği serin ve ironik fotoğraflarının yanında Agee'nin gösterişli ve duygusal yazısı ilginç bir tezat oluşturarak toplam mesaja herkesi etkileyecek bir bütünlük kazandırıyordu. Kitabın İncil'den alınma ismini ise muhtemelen Evans koymuştu. Robert Frank'in çağ değiştiren önemdeki fotoğraflarla dolu kitabı The Americans'ın önsözünü, Beat akımının ünlü yazarı Jack Kerouac yazmıştı. Frank'in daha sonra Beat yazarlarıyla ilgili bir filmi de vardır. Çetin Altan da Ara Güler ile bir gazete için yaptıkları İstanbul üzerine foto-röportaj çalışmalarından hâlâ övgüyle söz eder. Günümüzde Evans ve Frank'in kitaplarıyla anılmaları bir rastlantı değil. Bir fotoğrafın tek başına etkisizliği benim de sık sık üzerinde durduğum bir konu. Goldin de bu endişeyle yapıtlarını ilk önce uzun bir dia gösterisi halinde sunmuştu. Sonra da bu fotoğraflardan The Ballad of Sexual Dependency*** adlı, artık bir modern klasik haline gelmiş olan ilk kitabı yayınlandı(1986). Tek fotoğrafın etkisi belge olarak da, sanatsal bağlamda da, azdır. Özellikle çağımızda bir günde binlerce fotoğraf görüyor olmamız tek tek fotoğrafların bizi etkileme olasılığını iyice azaltmıştır. Fotoğrafçılığın ilk zamanlarında her bir fotoğraf teknolojik bir mucize olarak karşılandığı için, tek tek fotoğraflara tuval resmi gibi değer ve itibar etme eğilimi vardı. Fakat, o zamanlarda bile, örneğin Cameron'un albümleri birer kitap gibi gözönüne alınmayı zorunlu kılıyordu(1870'ler). Bir yandan da fotoğrafların yazılarla birlikte yayınlanabilmelerinin teknik olarak kolaylaşması, fotoğraf albümlerini, dergi koleksiyonlarını, vs gündeme getirdi. Stieglitz'in çıkarttığı Camera Work dergisi bu alanda dönüm noktasını oluşturur(1903-17). Günümüzde, artık insan ancak bir grup fotoğrafa, bir kitap okur gibi, uzun uzun bakabilir ve sadece toplam işin üzerinde kafa yorar. Sanatçının tavrı ve düşünsel özellikleri böylece anlaşılabilir. Yoksa tek bir fotoğrafı herkes, herhangi bir endişeyle, belki de tesadüfen veya başka birini taklit ederek, kolaylıkla çekmiş olabilir. Fotoğrafların birikerek çoğalan etkisi birbirini destekleyen bir kaç fotoğrafın toplam mesajını yoğunlaştırır. Böyle bütünlük taşıyan yapıtlarda tek fotoğraflar ikincil planda kalırlar, çünkü hiçbir fotoğraf tek başına bütün hikâyeyi anlatamaz. Sonuçta da, toplam "iş" tartışılır, tek tek fotoğraflar değil. Böylece, fotografların belli bir amaca en iyi hizmet edecek biçimde bir sıra ve düzenle izleyiciye sunulmasi kitaplara, edebiyata olan yakınlığı ve benzeşmeyi tekrar gündeme getirir. Gerçekten de, kısa sürede olup biten sansasyonel bir olayı değil de, daha karmaşık düşünceleri, içinde yaşanılan zamanı anlatabilmek amacıyla hareket eden fotoğrafçılar, edebî tavırlara ve formlara yaklaşmak ihtiyacını duymuşlardır. Zaten, memleketimizde ölümünden şu kadar yıl sonra en büyük şöhretini yakalayan James Joyce'un dediği gibi, "olağandışı konular gazeteciliği ilgilendirir sanatı değil". Bu yüzden, belgesel fotoğrafçılık alanında ve edebiyat ile ilişkiler boyutunda günümüzün önerisi Tarantino-Reha Muhtar eksenindeki "daha çok kan ve gözyaşı" talebinden farklı olmalıdır. Olağan ile olağandışının birbirine karıştığı bu optik zamanlar da geçecek ve belgeselin yeniden tanımlanması daha sağlıklı günleri getirecek, yasadığımız hayatı anlamak için sabredin ve unutmayın.

* En doğru(gerçek) şiir aslında en yapmacıklı olanıdır. (taklit sahte…)
** "Şimdi Meşhur Adamları Övelim"
*** Cinsel Bağımlılığın Şarkısı

RESIM ALTLARI
1 Sebastião Salgado: Brezilya, 1980.
2 Henri Cartier-Bresson: Santa Clara, Meksika, 1934
3 Pedro Meyer: Meleğin Günaha Daveti, 1991.
4 Walker Evans: Batı Virginia'da Bir Maden İşçisinin Evinden Dahilî Detay, 1935.
5 Robert Frank: Resmi geçit, Hoboken, New Jersey. 1955?
6 Nan Goldin: Gina, Bruce'un Akşam Yemeği Davetinde, New York, 1991.
7 Nan Goldin: Siobhan Dusta, New York, 1991.
8 William Eggleston: Mississippi'nin varoşlarından Morton'da Cadılar Bayramı, 1971.
9 araki?
10 Nan Goldin: Alf Hastahanede, Berlin, 1992.
11 Andres Serrano: Morg(Fare Zehiri ile İntihar), 1992.
12 Joel-Peter Witkin: John Herring, AIDSli bir kişi; Sevgilisi ve Annesiyle birlikte Flora pozunda, New Mexico, 1992.
13 Inez van Lamsweerde: Britt, 1993.
14 Anthony Aziz ve Sammy Cusher: The Dystopia serisinden, 1996.YENI
15 Walker Evans: Şipşak fotoğrafçı Vitrini, Savannah, Birmingham, 1936.

Fotoğraf Ölmedi Ama Tuhaf Kokuyor.
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları: 17-38